Gli ultimi guaiti del "Chien Andalou"

Gli ultimi guaiti del “Chien Andalou” 
 di Alessandro Fantini

 

“L’altra notte ho sognato un’infinità di formiche che mi salivano su per le mani!”

“Dio mio, io ho sognato d’aver tagliato l’occhio di qualcuno!” 

Luis Bunuel, Dei miei Sospiri Estremi 1980 

 

 

“(…) Pensiamo che il pubblico che ha applaudito “Un Chien Andalou” è un pubblico abbruttito dalle riviste e dalle “divulgazioni” d’avanguardia, che applaude per snobismo tutto ciò che gli sembra nuovo e bizzarro. Non ha compreso il contenuto morale del film, che è indirizzato direttamente contro quel pubblico con una violenza e una crudeltà totali”

Anno 1929. Numero 39 della rivista barcellonese “Mirador”. Sulle sue pagine il giovane Dalì confutava con forbita acribia l’entusiastico responso riscosso dal film al quale aveva lavorato per circa una settimana insieme a Bunuel nella molteplice veste di sceneggiatore, comparsa e curatore degli effetti speciali. L’attore protagonista Pierre Batcheff, dedito a sniffare etere durante il corso delle riprese finanziate con le elargizioni della madre del regista, moriva suicida a pochi giorni dall’ultimazione dell’opera. La sua scomparsa racchiude in sé i caratteri propri della necrotizzata fortuna di questo metraggio di appena 17 minuti, film così oscuramente seminale quanto dimidiato nella difficoltà di sceverarne le aree di paternità artistica, tale da sancire l’acme e la fine del sodalizio tra il regista ed il pittore iniziato all’epoca degli studi nella Residencia di Madrid. “L’age d’or” del 1930, ancora una volta generato da un’idea comune, verrà infatti portato a termine senza una fattiva collaborazione dell’artista catalano che troverà modo negli anni della sua fama di “Avida Dollars” di rinfacciare a Bunuel di aver stravolto i suoi intenti originari. Né sarà dato di rintracciare dei veri e propri fenomeni di emulazione o di raccolta del lascito “distruttivo”, anti-cinematografico del film nel bacino della cinematografia mondiale delle decadi a venire.

Ancora oggi insofferente a qualsiasi tentativo di equanime inquadramento entro il casellario dei “generi”, partorito per esplicita confessione degli autori da presupposti anti-artistici (istanze mutuate da quelle espresse negli anni ‘10 nei tumulti dadaisti), “Un cane Andaluso” irrompeva allo scadere del primo ventennio del secolo a scandire con tragicomica virulenza lo “stallo metamorfico” di un clima culturale che sullo scacchiere internazionale trovava il suo “requiem” più appariscente nel crollo di “Wall Street” e nell’affermarsi in Russia del regime stalinista.

Sua peculiarità in qualità di creazione estetica non consisteva  né nell’essere il primo prodotto cinematografico espressamente ispirato ai dettami del primo manifesto del surrealismo redatto dal vate Andrè Breton, dacché la francese Germaine Dulac si era già misurata nel 1926 con un testo di Antonin Artaud (l’istrione-leader del primo surrealismo) per girare l’onirico quanto astratto “Le Coquille et le Clergyman”, né in una sua sottesa volontà progettuale di farsi “testa di ponte” di un nascituro filone radicato su quelle premesse para-cinematografiche che avevano animato l’ “imagerie” dei due spagnoli.

Semmai dunque si accettasse di gettare la spugna di fronte alle immagini dello stralunato Batcheff che vediamo dapprima scorrazzare in bicicletta con una mantellina ed una scatola a righe appesa la collo, più avanti in una stanza da letto dalle dimensioni di un palco teatrale alle prese con pianoforti a coda guarniti da asini putrefatti, per decretare l’assoluta insostanzialità semantica della materia filmica, priva in altri termini di alcuna connotazione logico-narrativa, e di conseguenza qualificata come semplice risultato di un frenetico lavoro di casuale “decoupage” (“copy and past” nel gergo dei moderni sistemi operativi) si finirebbe con l’incorrere nella ingenua quand’anche, sotto il profilo della mera reazione emotiva, rispettabile disposizione critica che nell’800 romantico ascriveva all’illuminazione del “sacro fuoco” dell’artista la dignità di unica autentica sorgente dell’Opera d’Arte.

Ciò che invece andrebbe diagnosticato in una più capillare ricognizione dei materiali e della tecnica di montaggio, e in modo ancora più meditato e mirato nel successivo “L’Age d’Or” (dove l’autografia di Bunuel trova campo libero nel calcare i tratti anti-clericali e di sarcasmo anarcoide che contraddistingueranno il resto della sua produzione raggiungendo l’apice in “Viridiana”), è piuttosto la ponderata applicazione di un criterio grammaticale  che denuncia la sua diretta filiazione dai giochi e dalle invenzioni della Residencia ancor prima che dalle “bolle papali” di Breton e accoliti (i quali, sotto l’esergo lirico di Apollinaire, altro non facevano che replicare in forma pseudo-scientifica il sistema ludico-polemico di Tzara e Duchamp). Occorre anzi considerare come gli assunti teoretici del movimento surrealista giungano a depositarsi sul sostrato pre-esistente della formazione studentesca della “Generacion” fornendo una sorta di suggello estetico e di autorità espressiva ufficiali al loro “dialetto” artistico.

 

 Luis Bunuel si iscrive alla facoltà di agraria nel 1917 dopo aver terminato gli anni dell’educazione religiosa in un collegio di gesuiti a Saragozza, ma tornerà sui suoi passi realizzando la propria avversione per l’entomologia e laureandosi infine in lettere nel 1924. Salvador Dalì era giunto a Madrid nel 1923 per iscriversi all’Accademia di Belle Arti di S. Fernando (per poi tornare a Figueras nel 1926 senza laurea a seguito della sua espulsione) e aveva da subito legato con i futuri  esponenti dello zoccolo duro della cultura ispanica del novecento, primo tra tutti Federico Garcia Lorca, Rafael Alberti, Moreno Villa, Ramon Gomez de la Serna, Bunuel e il misterioso Pepin Bello.

Gran parte delle giornate vengono spese nei quartieri antichi della città, nei caffè, in convegni notturni che offrono il destro per un fervido interscambio di idee filosofiche, trovate picaresche, e soprattutto nella lettura e composizione di poemi. Spronati dagli sperimentalismi di Guillaume Apollinaire che aveva scardinato le regole morfologiche e sintattiche della poesia tradizionale con l’introduzione dei calligrammi, poesie costruite tipograficamente in funzione della rappresentazione grafica di figure ed oggetti più o meno connessi al soggetto del testo, Bunuel e i suoi amici si dilettavano nella creazione degli “anaglifi”, quattro versetti costituiti da tre sostantivi e il cui ultimo doveva essere sempre “la gallina”, mentre Dalì e Lorca, influenzati dai “putrefactos” ideati da Pepin Bello, disegnavano i “putrefatti”, personalità anacronistiche, obsolete della borghesia, del clero, delle accademie. Sulla falsa riga di queste formule nascono nello stesso periodo i “cadavre exquise” dei surrealisti, figure polimorfe risultanti di diverse invenzioni disegnative tracciate su un foglio man mano piegato in più parti in modo da nascondere a ciascun disegnatore il resto dell’immagine creata fino a quel momento. Una procedura che fa propria la vocazione all’automatismo associativo acritico e istintuale propugnato in riferimento alle tecniche psicoanalitiche descritte da Freud nell’ “Interpretazione dei sogni”, e della quale in qualche modo non è infondato individuare una risonanza sulla definizione dello stile ritmico delle sintassi di montaggio di “Un chien andalou” e l’ “Age d’Or”.

Insignito un mese prima a Parigi del titolo di “regista ufficiale del gruppo surrealista” (benché Breton non avesse mai contemplato il cinema tra i “medium” del movimento), Bunuel si proponeva innanzitutto di esaudire l’ambizione a lungo carezzata di dirigere un film che gli appartenesse sia per impostazione registica che concettuale. L’esperienza di assistente di Jean Epstein terminata l’estate prima sul set della “Casa Usher” aveva infatti acuito l’esigenza del regista di affrancarsi dai “diktat” degli autori già affermati e di intraprendere un proprio percorso di sperimentazione che fosse in grado di rivelarlo agli occhi del mondo con un opera prima che equivalesse ad una sorta di “colpo di mano” mosso nei confronti di tutto ciò che era stato prodotto fino ad allora. Archiviati gli anni delle effervescenti ribalderie studentesche della Residencia, i due amici si ritrovavano nel remoto paesino di pescatori della Costa Brava per escogitare un nuovo attacco anarchico alla “bien-faisance” della cultura contemporanea com’era stato loro “abituè” a Madrid. Ma i contorni di questo biunivoco “work in progress” non sono inizialmente del tutto chiari. Non è dato sapere con esattezza quanto dell’embrione del “Perro Andaluz” fosse già definito nella mente del regista al momento di accogliere l’invito dell’amico pittore a recarsi a Cadaques (e se effettivamente con tale gesto quest’ultimo intendesse stimolare il primo a perseguire tale progetto).

 

 

 Comparando quel che emerge dalla corrispondenza coeva alla lavorazione del film e dalle memorie di Bunuel con quanto scrive Maux Aub relativamente alle conversazioni tenute col regista nel suo libro incompiuto “Bunuel: il romanzo”, si configura il quadro di una fase ideativa fortemente ambigua e conflittuale. Se in quella lettera a Bello Buneuel scriveva “dobbiamo cercare una trama” dichiarando così di voler fornire un telaio narrativo che istituisse dei raccordi logici tra le sequenze, in alcuni scritti più tardi ricorda al contrario come la metodologia di scrittura impiegata nella stesura della sceneggiatura fosse presieduta dal sistematico rifiuto di ogni “derivato di cultura e di educazione. Dovevano essere immagini che ci sorprendessero e che entrambi accettavamo senza discussione, nient’altro (…) In un Chien Andalou il regista prende per la prima volta una posizione sul piano poetico-morale (…) Suo obiettivo è quello di provocare nello spettatore reazioni istintive di attrazione o ripulsa. Nulla nel film simboleggia nulla”.

Dai dialoghi rievocati si evince piuttosto come i due artisti si stessero attenendo ad un’operazione di “selezione” iconografica che rispondesse a dei principi (non ancora consapevolmente codificati come idiomi cinematografici) germinati dal punto di confluenza della mitografia letteraria coltivata dal gruppo di Lorca e Bello con i decaloghi formali dei bretoniani frequentati alla fine degli anni venti. Illuminante al proposito considerare quanto risulti più sincera e acuta l’osservazione avanzata da Bunuel a Max Aub in merito alla reputazione di “sogno impresso su pellicola” guadagnata nel tempo dal film: “La mancanza di illazione logica in un Chien Andalou  è una frottola. Se così fosse, avrei dovuto ridurre il film a semplici flash, buttare in un cappello le diverse gags e incollare le sequenze a caso. Non fu così, e non perché non avrei potuto farlo: non c’era alcuna ragione che l’impedisse. No, è semplicemente un film surrealista in cui le immagini, le sequenze, procedono secondo un ordine logico, la cui espressione dipende però dal non-cosciente che, naturalmente, segue il proprio ordine (…). Usammo i nostri sogni per esprimere qualcosa, non per presentare un guazzabuglio. Un Chien Andalou non ha di assurdo che il titolo”.

Il disconoscere la componente di assoluta irrazionalità di ascendente onirico quale perno sostanziale del film (valutazione che ancora oggi informa il tono di molte recensioni) viene ad acquistare da parte del regista il valore di un atto di “riabilitazione” della dignità artistica del proprio linguaggio cinematografico, meditato strumento di “epifania” di un senso altro che, come Bunuel stesso precisa, per mezzo della “rappresentazione”  si trova involontariamente ad imitare il sogno. Non si tratterebbe quindi di un’ingenua genuflessione all’entropia casuale professata dai surrealisti “sovietizzati” da Breton, dicotomia entro la quale il surrealismo resta confinato nell’angusto “squash” tra l’artista e la vana dissimulazione del proprio spirito critico, bensì del riconoscimento della validità della nuova potenzialità formale, coniata dalla sincresi tra freudianesimo e neo-cultura poetica spagnola, offerta allo scibile personale dell’autore per estrinsecarsi artisticamente. La scelta del titolo funge in tal senso da primo indizio verso l’identificazione delle simbologie e dei possibili tracciati che si snodano “sottopelle” nel corso delle vicende simulanti le dinamiche dell’inconscio. Significativo in primo luogo che alla suddetta lettera di Pepin Bello venga allegata copia di una lettera redatta a due mani da Dalì e Bunuel e inviata nel 1928 al celebre poeta Juan Ramon Jimenez, autore del componimento “Platero Y Yo” (“L’asinello e Io”).

Un “trait d’union” facilmente ravvisabile nel sapore “grandguignolesco” della scena dell’occhio tagliato che potrebbe essere inteso, con il suo compiacimento per l’orrido e i suoi rimandi ai complessi di castrazione, come la cesura radicale compiuta dalla nuova intellighenzia nei riguardi dei poeti marcescenti e della loro cultura “putrefatta”dileggiati da Dalì e Bunuel. Nel saggio “Bunuel: dalla poesia al cinema” Francesco Patrizi vede la conferma della peculiare “etimologia madrilena” creata da Pepin Bello nella reazione indignata dei poeti andalusi, “in primis” Garcia Lorca e Rafael Alberti (memori del gioco dei “putrefactos”), poeti ispirati dalla poetica di Jimenez, i quali si dichiararono diffamati dal titolo e ancor più dalla presenza degli asini decomposti trainati sui pianoforti a coda, quasi una condanna “in effige” del detestato “Platero y Yo”. “Un Cane Andaluso”, con significato dispregiativo analogo a quello recepito da Lorca e Alberti, era d’altra parte anche il titolo di una raccolta di poesie scritte da Bunuel, dato questo che rimarca con ulteriore evidenza la sorgente letteraria dell’architettura visiva del film. Alla luce di ciò anche la definizione di unico elemento di assurdità che il regista aveva riferito al titolo, unitamente alle definizioni di completa assenza di significato del “Perro Andaluz”, vengono a perdere la loro forza assertiva per disporsi ad una rilettura del film capace di coglierne le “nuances” dietro le quali la doppiezza e l’ermafroditismo creativo si fanno sintomatici di più articolate dimensione gnoseologiche.

 

 

“Su alcune cose abbiamo lavorato fianco a fianco. In effetti Dalì e io eravamo molto uniti in quel periodo (…) Il contributo di Salvador al film riguarda solo la scena dei preti trascinati con le funi, ma fu una decisione comune escludere ogni senso narrativo, ogni associazione logica”.

Affermazione da trattare con la dovuta cautela in considerazione del fatto che molte scene del film contengono mitologemi visivi che i conoscitori dell’arte daliniana non esiterebbero ad associare all’indole pittorica del catalano ancor prima che alla cifra registica di Bunuel. Difatti in questo loro “cadavere squisito” disegnato su celluloide, le attitudini “necrofiliche” e paranoico-deliranti che saranno prerogativa poetica della sua prima produzione surrealista, ricorrono con una insistenza a ben vedere più sistematica che fortuita, lasciando attecchire il sospetto che entrambi abbiamo attinto ad un patrimonio visuale condiviso che il pittore ebbe l’abilità di ri-codificare su tela attraverso la lente deformante della propria monomania fiammingo-iperrealista. Sarà sufficiente citare la riproduzione del quadro “La Merlettaia” sulla pagina del libro osservato dall’attrice Simone Breil nelle prime scene della camera da letto, palese traduzione cinematografica della “Dentelliere” di Vermeer più volte adottata come specimen da Dalì nelle tele cubo-naturaliste degli anni venti (vedasi “Noia Cusint” del 1926) per essere poi riproposta più volte nel periodo  dell’arcangelismo scientifico: la mano divorata dal nugolo di formiche, icona di lampante e sadica carica auto-erotica che punteggia le tele proto-surrealiste dipinte nel 1928; il teschio pigmentato sulle ali della farfalla che sostituisce la bocca di Batcheff;  il motivo della mantellina bianca appuntata sulle spalle  che compare nel personaggio seduto de ’”Apparizione del volto di Lenin su un pianoforte a coda” del 1929; e sopra tutti “L’Angelus” di Millet reinscenato dai due personaggi insabbiati fino al collo in riva al mare, motivo oleografico-avveniristico sul quale il film si chiude con una dissolvenza in nero scivolando in un funereo e spiazzante anti-climax. 

 

Mentre Dalì avrebbe proseguito il suo personale scandaglio dei deliri morfologici e delle compressioni inquisitoriali delle forze atmosferiche, fino a ritrovare nelle spirali logaritimiche dei cavolfiori e nella metafisica rinocerontica il segreto latente della Merlettaia di Vermeer, Bunuel si sarebbe dedicato all’affinamento della sua maestria di narratore per immagini emigrando in Messico per girare i suoi capolavori come “Nazarin” e “Los Olvidados” diretta filiazione dell’atroce documentario pre-neo-realista di “Las Hurdes” del 1933, all’ombra ineludibile di quella coppia megalitica dell’Angelus che nella divisione avrebbe accomunato fino alla morte i due ex-amici della Residencia.

Ma mentre le vite dei due si volatilizzavano nel dorato brulicame delle retrospettive e delle celebrazioni, in uno studio di ripresa ricavato nelle scuderie di Doheny Road  nei pressi di Los Angeles, qualcun altro filmava la sconcertante vicenda di uno stralunato individuo la cui testa mutilata si schiantava sulla strada, per essere recuperata da un bambino e venduta per fungere da materia prima di una serie di gomme da cancellare. Dalla mano monca di “Un Chien Andalou”, alla testa rotolante di Jack Nance di “Eraserhead” non si stende un lasso temporale di cinquantasette anni, bensì quello di una manciata di fotogrammi che separa l’ultimo sguardo dell’occhio dall’attimo lunare e liberatorio del suo sezionamento.

D’altro canto stiamo ancora parlando di film che, come osservò una rivista inglese degli anni settanta all’esordio di David Lynch, non sono da vedere ma “da sperimentare”.

 

 

 

Shining Blade: La lama che luccica

La lama che luccica

Semiografia del chiasmo visivo tra Shining e Blade Runner
di Alessandro Fantini

Alessandro Fantini, Memories of Dreams, oil on canvas, 50x70 cm. (2007)

      Se la mitologia romana riconosceva nei due volti del dio Giano, l’uno rivolto verso il passato, l’altro verso il futuro, il traslato della natura relativa del tempo, la mitologia cinematografica potrebbe ascrivere a due opere iridate dell’ultimo trentennio gli stessi sguardi pre e retroveggenti: “Shining” ultimato da Stanley Kubrick nel 1980, e “Blade Runner” di Ridley Scott proiettato nelle sale due anni dopo. Alle visioni di atrocità anteriori e posteriori catturate nell’Overlook hotel dall’occhio interiore del piccolo Danny, corrisponde idealmente la luccicanza degli occhi dei replicanti fuggiaschi smarriti in un futuro mutilato di qualsiasi aspettativa di vita umana. Non solo: oltre al tema della percezione paranoica della realtà e ad una comune discendenza da opere letterarie (l’omonimo romanzo di Stephen King del 1976 e “Do androids dream of electric sheep?” di Philip K. Dick del 1968), anche l’intervallo di tempo che intercorre tra la produzione dei due film potrebbe dirsi sintomatico di una complicità elettiva per certi versi “subconscia”, e per questo ancor più rivelatrice sotto l’aspetto delle affinità concettuali e semiotiche. A cavallo di questo biennio il panorama del cinema internazionale si vede difatti assediato da titoli come “The Thing”, “E.T”., “The Dark Crystal”, “The elephant man”, “Flash Gordon”, “Excalibur”, film che vanno a coprire quella gamma di generi che si estende dall’horror al fantasy e alla fantascienza, passando attraverso quei nuovi tentativi di contaminazione tra l’ultima e la prima come quella osata dall’opera carpenteriana, la cui strada era già stata spianata con successo dallo stesso Scott nel 1979 con “Alien”, raffinato cross-over tra slasher-movie, gothic horror e sci-fi. 

Sia “Shining” che “Blade Runner” possono considerarsi a buon diritto saldamente radicati in quel passato totemico formalizzato nei decenni precedenti dai capostipiti del genere come “Metropolis” e “Nosferatu”, dai film della Hammer, dal noir di marca chandleriana, dalla fantascienza godardiana di “Alphaville”, alla più recente (seppur ingenua) distopia di “Logan’s Run”. Ma al contempo, quanto più a fondo le loro radici s’immergono in questo consolidato patrimonio filmico-letterario, tanto più i loro rami ne traggono linfa per protendersi in alto, istoriando e innervando nuovi cieli iconologici sotto i quali, fino ad oggi, una moltitudine di film ha, più o meno consapevolmente e con alterna fortuna, trovato riparo.

    Entrambi custodiscono già nei titoli il folgorante indizio della propria portata teoretica e visiva. Non a caso la “luccicanza” e, letteralmente, “colui che corre sulla lama”, rinviano ad analoghe aree semantiche. La lama per sua natura inerisce ad un oggetto tagliente in grado di riflettere la luce che proviene dall’esterno, mentre la luccicanza presuppone l’esistenza di una fonte imprecisabile o distante, in qualche modo anch’essa minacciosa, che la propaghi. Tuttavia, a differenza di Kubrick che aveva ben compreso l’importanza di preservare quello adottato da Stephen King al momento di procedere all’adattamento cinematografico del suo romanzo, nelle intenzioni programmatiche degli sceneggiatori e del regista il titolo “Blade Runner”, ancor prima di diventare quello ufficiale, non doveva servire che a fornire allo script un identificativo più specifico dei precedenti “Mechano” e “Dangerous Days” proposti dallo sceneggiatore Hampton Fancher in alternativa al pressoché impronunciabile quanto sardonico “Gli androidi sognano le pecore elettriche?” di Dick, venendo quindi adottato in via provvisoria dopo che la produzione ne acquisì i diritti d’uso da William Burroughs che lo aveva  ideato per il suo libro “Blade Runner: a movie”.

Nonostante quest’ultimo dato non sembri avallare la tesi di una scelta mirata, Ridley Scott ammise nondimeno d’aver apprezzato da subito l’eufonia e la suggestione verbale di quel participio tanto calzante al soggetto del film: la ricerca, l’inseguimento e il “ritiro” dei Nexus 6, replicanti più umani degli umani in quanto indistinguibili da questi ultimi se non in virtù della forza e dall’intelligenza di per sé, appunto, sovrumani.

 In entrambi i film, l’inciso visivo della luce riflessa, indagata, manipolata, deformata, vissuta, asservita alle più diverse esigenze drammatiche, rappresenta un “brillante fil rouge” che rende ancor più sensato l’assunto di fondo di una comune disposizione ad esplorare nuovi territori estetici del concept “cinegrafico”.

L’epopea della luce viene qui narrata attraverso un serrato quanto euritmico impianto di antinomie che si amplificano ad abbracciare un vasto spettro di contrappunti semiotici. Ecco dispiegarsi dunque una teoria di antinomie linguistiche, gestuali, fisiognomiche, prossemiche, spaziali, temporali, tutte filiate da quella iniziale alla quale il processo visivo è maggiormente suscettibile, risolte nei due film con un’arguzia tecnica che sugli assunti condivisi permette ai due registi di erigere articolate architetture di significanti.

 Antinomia della luce: in “Shining” si articola sul rovesciamento sistemico dei cliché che impongono ad un film di genere di ottemperare a determinate routine di regia, figure topiche, paradigmi narrativi e scenografici. Quand’anche sia ingeneroso confinare il cinema di Kubrick nella sconfinata riserva indiana del “genere”, si dovrà riconoscere come sia proprio nel terreno fertile benché brullo di quest’ultima che il regista, dal suo esordio con il l’esistenzialismo militare di “Fear and Desire” al mystery erotico di “Eyes wide shut”, ha sempre scavato per rinvenire quel serbatoio di archetipi che travalicano la nozione stessa del fare cinema. Non il buio o l’ombra, ma la luce, e con essa le tinte che arroventa di vivida terribilità, si fa sorgente di epifanie incorporee e orrori materici.

Il terrore, comunemente coniugato all’indistinto, all’indefinito, indecidibile, imponderabile, preannunciato nel prologo dal biancore dell’asettico appartamento della famiglia Torrance (ancora più incombente nella scena della visita della dottoressa  nella camera di Danny, tagliata nella versione europea), nell’Overlook hotel si sprigiona invece dalla linda purezza geometrica dei corridoi, dall’immacolata funzionalità della cucina e dal candore  della dispensa, “albedo” (bianchezza) che si fa sempre più insostenibile e onnipervasivo all’approssimarsi del  climax apparentemente risolutivo. Inondati da un lucore da sala operatoria o da mattatoio, dal rosso vermiglione dell’esondazione di sangue che erompe dagli interstizi dell’ascensore, questi serici spazi si tramutano presto nelle corsie traslucenti dell’oscura psicosi labirintica in cui la famiglia Torrance sprofonda in misura inversamente proporzionale all’accumularsi esterno del bianco assoluto della neve, corrispettivo della fusione e dell’annientamento di tutte le cromie, e quindi di tutto ciò che ancora conferisce una razionalità sensoriale alla loro realtà condivisa.  
 L’acme psico-cromatico di questa escalation coincide con la rivelazione dell’ospite della camera 237, dove Jack Nicholson-Torrance assiste alla terza manifestazione antropomorfa del “cauchemar” che infesta l’hotel (dopo quelle più subdole e rassicuranti incarnate da Lloyd e Delbert Grady) dietro le cortine della vasca scostate dall’eburneo fantasma erotico, mentre il lividore verdastro delle pareti del bagno preconizzano le carni, frolle e muffite nell’acqua della vasca, del cadavere scoperto poco prima da Danny, nel quale la donna abbarbicata lascivamente al corpo di Jack si tramuterà nello specchio, modulo di ribaltamento demoniaco tipico della cultura figurativa medioevale, in cui la “vanitas” viene punita dalla rappresentazione mortifera della putrescenza corporea. 
Alla resa intensamente calibrata della visione concorre una luce anodina riflessa dal basso che scava con esiti grotteschi le rughe di Jack in preda ad una sorta di diabolica “erezione” facciale. Priapismo mefistofelico che rimanda al lungo piano sequenza di una scena precedente in cui lo stesso ci viene mostrato assorto davanti ad una delle finestre della hall, rappreso in una catatonia ectoplasmica analoga a quella dell’autoritratto con arto scheletrico di Edvard Munch del 1895, prefigurazione dell’identità “oltretombale” del personaggio che verrà sagacemente adombrata nella foto di gruppo del finale.

A loro volta in “Blade Runner” gli interni della Tyrell corporation fungono da espressione finemente equivoca di quella seduzione erogena esercitata dalla luce combattuta ed empatizzata, come la si può osservare nelle ultime tele di Caravaggio (in particolare “La Resurrezione di Lazzaro”) e dei suoi “epigoni olandesi” Pieter de Hoc e Emanuel de Witte; sulle superfici lustre ed uniformi dell’enorme tavolo sul quale si svolge il test-duello tra Deckard e Rachel, dei busti neoclassici e delle aquile di bronzo, sbalzati in iridescenti mezzitoni su fondali campiti dall’ocra elettrico  della vetrata panoramica irradiata dalla plumbea luce solare che divampa tra le “ziggurat” ipertecnologiche innalzate sull’orizzonte urbano. Immagine, quest’ultima, dai connotati simbolici prossimi a quelli dell’occhio luminoso contenuto nel triangolo, rappresentazione del “Culto della Ragione” o “Essere Supremo”, codificata al culmine del processo di scristianizzazione operata dalla rivoluzione francese tra il 1792 e il 1794, ma che in questo caso sembra rimarcare in “controluce” la laica sacralità della posizione di egemonia tecnocratica ricoperta dalla corporazione di Eldon Tyrell, “Saturno-demiurgo” che non si fa scrupoli nel manipolare le anime artificiali dei suoi figli tramite l’impianto di ricordi fittizi, per poi “divorarne” l’umanità prodotta da questi “cuscini emotivi” conferendo loro una data di scadenza industriale (ossia una durata di 4 anni).

 Le possenti colonne quadrangolari solcate da fughe orizzontali, indicatori di un gelido ritmo morfologico dotato di un “analogon” caratteriale nella prima apparizione azzimata e formale di Rachel e Tyrell, così come l’attillato completo nero della prima e la giacca blu con papillon bianco indossata dal secondo, versione speculare a quella rossa indossata in “Shining” dallo stesso attore Joe Turkell nel ruolo di Lloyd, agiscono da toni assorbenti delle luminosità calde e ingannevolmente pacificanti dello studio, rinvigorendo quell’aura di aristocratica ambiguità che circonda i due personaggi. In tal senso non è di secondaria importanza che in una delle revisioni alle quali la sceneggiatura fu sottoposta, anche Tyrell avrebbe dovuto essere il replicante del vero se stesso ibernato in una cripta criogenica collocata al centro della piramide, accorgimento visivamente congeniale alla qualità “cultuale” e “divinizzante” dell’edificio, che avrebbe messo in luce un ulteriore fase problematica di accezione cartesiana nonché rivelato un debito nei confronti di “Ubik”, romanzo di Dick pubblicato solo un anno dopo “Do androids dream of electric sheep?”, in cui i protagonisti agiscono in un mondo virtuale inconsapevoli del fatto che i loro corpi si trovino in realtà in uno stato di morte sospesa.

   Che la scelta per le riprese esterne dell’Overlook sia ricaduta proprio sul Timberline Lodge, hotel costruito a 1817 metri d’altezza sul Monte Hood nell’Oregon piuttosto che sullo Stanley Hotel del Colorado in cui King scrisse e ambientò il romanzo, potrebbe perciò non essere stato solo l’esito di una felice congiuntura tra esigenze scenografiche e  disponibilità tecniche bensì, tenendo conto della parossistica cura per i dettagli propria di Kubrick, la conseguenza della volontà di evidenziare il sottotesto “cultuale” e “metafisico” del film, appena accennato dal direttore Ullman quando riferisce a Jack che l’hotel sarebbe stato eretto su un cimitero indiano. Basterebbe questo per rendere ancor più significativa l’affinità simbolico-strutturale tra il teatro degli eventi sanguinari di “Shining”, e il luogo in cui vengono creati i replicanti e dove il loro creatore trova la morte nella Los Angeles di “Blade Runner”. Tanto il complesso della Tyrell corporation quanto quello dell’Overlook hotel presentano in effetti soluzioni architettoniche piramidali e semipiramidali tipiche delle ziggurat e dei templi aztechi. 

Sin dal primo momento in cui vengono inquadrati nel film, questi ambienti, nella perfetta consustanzialità di forma e contenuto, preludiano alla “celebrazione” di atti pseudosacrificali compiuti nel nome di vendicative entità oltremondane o di un metaforico “dio della biomeccanica”: Jack muore congelato nel labirinto dopo aver ammazzato nell’hotel il cuoco Halloran (l’unico “boogey man” della storia,  depositario dello “shining” che si sacrifica per consentire a Danny e Wendy di fuggire con il suo gatto delle nevi), allo stesso modo in cui Roy Batty esala il suo ultimo respiro sul tetto del Bradbury Building avendo ormai raggiunto la sua data di termine,  dopo aver ucciso il dr.Tyrell (inerme dottor Frankenstein) all’interno del suo palazzo.

   I candelabri disseminati nella camera da letto di quest’ultimo, anacronistici evocatori di una “stimmung” promiscuamente ieratica che converte le sale della corporazione in immensi transetti di un santuario cristiano-pagano nello stile del Tempio Malatestiano, si fanno erogatori di una luce vibrante di baroccheggianti tormenti atmosferici, funzionali alla significazione della natura artificiosa e latamente “sacrilega” del lavoro presieduto da Tyrell. Un ulteriore referente concettuale e visivo per il motivo del candelabro va rintracciato nel quadro di Jan Van Eyck  “I coniugi Arnolfini”, del cui specchio circolare in cui il pittore occulta il proprio riflesso, il regista si è effettivamente servito come modello (insieme a “Interno con donna alla spinetta” di de Witte e “Una donna e due gentiluomini” di Vermeer) per la composizione della fotografia tridimensionale di Leon che Deckard scansiona nel computer Esper rinvenendovi la figura della replicante Zhora, a sua volta incastonata in uno specchio nascosto.  

Ma se nel quadro di Van Eyck l’unica candela accesa è segno della fedeltà coniugale (alla stregua del cane e l’angelo intagliato nella testata del letto) nella camera di Tyrell le fiammelle simboleggiano la cruenta infedeltà del padre verso i propri figli e di questi ultimi nei confronti del primo, in quanto destinati ad una morte programmata e disumanizzante alla quale tentano invano di opporsi (non è quella metafora pronunciata da Tyrell circa la brevità della vita di Roy Batty assimilata ad una candela che si spegne più in fretta perché accesa da ambo le estremità, una conferma del valore “medianico” dei candelabri?).

   Anche il gufo dagli occhi lampeggianti (quasi una sorta di silente evoluzione zoomorfa del monocolo rosso del kubrickiano elaboratore HAL 9000) viene ad assumere un illuminante ruolo semiotico dal momento che gli strigidi, uccelli rapaci dalle abitudini notturne, sono stati per lungo tempo considerati servitori delle streghe e della Morte e qui, nella fattispecie, considerata l’efferata scena in cui è testimone dell’accecamento del padre Tyrell-Ulisse-Laio da parte del figlio Roy-Telemaco-Edipo, della Morte Seriale.

Al contrario in “Shining”, nell’unico dialogo che ha luogo tra Jack e Danny prima che abbia inizio la spirale di fenomeni allucinatori e/o sovrannaturali, in una camera da letto più domestica e modesta di quella di Tyrell, l’interazione tra padre e figlio non culmina in un inconsulto impeto parricida, ma traduce in una serie di sintagmi spaziali e preverbali quella dialettica che li definisce come “dramatis personae”, configurandoli in potenza come cacciatore e preda. 

Danny si avvicina esitante al padre seduto sul letto solo dietro i suoi ripetuti inviti scanditi dal movimento indolente del braccio: l’intero della sua figura emaciata riflesso nello specchio è la prima forma di “replicazione” subita dal personaggio di Jack che, dopo aver fatto sedere il figlio sulle gambe, si abbandona ad una cantilena dialogica intercalata dalla replicazioni di frasi e parole, fino quell’inquietante anafora esclamativa “sempre e sempre e sempre” che suona quasi come il sigillo alla sua identità di eterno inquilino dell’Overlook hotel, come appunto la sua presenza nella foto d’epoca mostrata nel finale sembra suggerire. In un infernale ciclo partenogenetico, Jack è condannato a “replicarsi” in un “samsara behavioristico” che lo vede ripetere all’infinito gesti e parole riassumendo ogni volta lo stesso ruolo (“è sempre stato lei il custode” gli conferma infatti Delbert Grady in quella che può considerarsi la sequenza madre del film) fino alla proliferazione paranoica dell’ego certificata dalle centinaia di fogli crivellati dalla stessa frase “All work and no play makes Jack a dull boy”.

  Anche il primo incontro-scontro tra Deckard e la replicante “inconsapevole” Rachel si esplica sulla base di una complessa trama di enunciati visivi e gestuali. Prima ancora che nella foto di Leon e nell’appartamento di Sebastian, in “Blade Runner” le definizioni luministiche acquistano una loro pregnanza pittorica nella scena sovraccarica di sospensioni ed ellissi narrative del test Voight-Kampff: la sintassi iconografica possiede la meditata misura di una drammatizzazione futuristica della “Vocazione di San Matteo” del Caravaggio, ridotta nel numero dei personaggi e lievemente variata nella loro disposizione.

Mediante l’analisi di questo allestimento scenico è possibile stimare al meglio la verve caravaggesca di Scott (che ritornerà in maniera ancor più teatrale nel successivo fantasy “Legend”), sensibilità che gli permette di aggiornare l’accorgimento atmosferico applicato dal Merisi grazie alla sua trasposizione formale nell’uso della fotografia in chiave bassa, il “low key”, sistema di distribuzione selettivo della luce su fondi scuri (in voga ai tempi del cinema espressionista degli anni venti) al quale un regista non penserebbe più di ricorrere dopo l’innovazione della pellicola a colore, se non avesse a cuore quella correlazione oggettiva tra clima mentale e tensione pulviscolare che sostanzia la fabula visiva di tutto il film.

  Come la coscienza angosciante della snaturata caducità rende complici sia i presunti replicanti che gli stessi cacciatori passibili del sospetto d’essere stritolati nel sistema reificante della società del 2019 che fa idealmente capo all’industria della Tyrell (l’inserzione dell’immagine eidetica dell’unicorno nel finale del director’s cut del 1992 tramuta il sospetto in una biunivoca verità non scevra di tragiche implicazioni metafisiche), così è l’oscurità a vantare una propria superiorità rispetto alla luce, disponendosi con la sua sovrasaturazione a traslitterare la temperie alienante che avviluppa la vicenda strutturata nella forma di un vertiginoso albero binario. Sarà comunque lecito considerare il virtuosismo caravaggesco una sorta di protasi secolare al low key solo se ripensato nei termini  ricontestualizzanti ai quali l’ha destinata il direttore della fotografia Jordan Cronenweth (che non a caso definì quella del test di Rachel la scena più riuscita del film) ossia nella funzione di un linguaggio ottico assurto ad attore organico al tessuto narrativo, nell’adesione al magistero masaccesco che rivive nella pittura di Caravaggio, quello della “Historia Figurata”, in virtù della quale la luce viene “declinata” nella ricomposizione di un’esperienza sovramentale trasferita nella porosa concrezione del quotidiano. 

  Organismi artistici a vocazione metafilmica qualificati dall’incessante ricombinazione del loro codice iconogenetico, nel corso degli anni i film di Kubrick e Scott hanno tracciato, grazie al fenomeno evolutivo delle varianti dei director’s cuts (tre per “Shining” annoverando anche quella mai proiettata che includeva nel finale la visita di Ullman in ospedale, e cinque per “Blade Runner”) quel filigranico anello di Moebius evidente già dalla scena finale della international cut del 1982, tanto più allegorica di una parentela “imagista” con l’opera kubrickiana in quanto posticcia, della fuga di Deckard e Rachel nel lugubre verdeggiare delle montagne di “Shining”. Costretto dalla produzione a chiudere con una nota ottimista quello che nelle risposte del pubblico ai questionari consegnati alle anteprime di Dallas e Denver viene bollato come uno dei film più deprimenti di sempre, Scott chiede personalmente aiuto a Kubrick dopo aver filmato per cinque giorni l’auto di Deckard tra i monti dello Utah in un paesaggio fotograficamente sciatto e anonimo. Scott si vedrà recapitare a Londra ben nove chilometri di pellicola impressionata da panoramiche aeree del Glacier National Park del Montana, il cui inserimento subito dopo l’entrata di Rachel e Deckard nell’ascensore (che tornerà ad essere la chiusa ufficiale nel director’s cut e nel final cut), se da una parte lo salva dalle ire dei produttori impedendogli di preservare l’integrità artistica della sua opera, dall’altra gli mette a disposizione il più plastico e subliminale degli addentellati possibili con l’impianto segnico di “Shining”.

Deckard e Rachel abbandonano così le sovraffollate tenebre violentate dai neon e i vidwalls della Los Angeles del 2019 per consegnarsi alle brumose vastità montuose che vigilano sugli orrori claustrofobici dell’Overlook hotel di 39 anni prima. Ed è forse proprio la foto del 4 luglio 1921 sulla quale carrella la macchina da presa di Kubrick quella che il titanico occhio-specchio scruta insieme all’Erebo fiammeggiante dei fotogrammi d’apertura di “Blade Runner”, attestando con la sua silenziosa onniveggenza divina innalzata su un circuito di riflessi oculari e mentali che, come scrisse Eliot nel primo dei “Quattro Quartetti” “Se tutto il tempo è eternamente presente / tutto il tempo è irredimibile”, eternità la cui percezione tuttavia non è appannaggio degli uomini accecati dal presente, dal momento che “Essere consapevoli è non essere nel tempo”.

 Un Tempo ancipite che continua a redimersi tra i due sguardi simmetrici di film incisi sulla retina dell’occhio interiore di Giano Bifronte.